LARKS’ TONGUES IN ASPIC è l’album più innovativo e rivoluzionario del 1973 e rappresenta una fase molto importante nella storia dei King Crimson. Con una miscela di elementi diversi e complessi, disegna un’esperienza musicale che possiede al suo interno una pluralità di intenzioni narrative. MP News ha intervistato Lelio Camilleri (Roma 1957) autore dell’interessante guida all’ascolto del quinto album del Re Cremisi pubblicata da Arcana.
Innanzitutto i più sinceri complimenti per GELATINE SONORE che offre tanti e interessanti spunti di riflessione. Cosa ti ha colpito in particolare di questo album della band inglese, che anche io considero fondamentale nella loro produzione?
– Ti ringrazio dei complimenti, tanto più graditi visto che vengono da una persona molto competente in questo ambito. Il mio interesse per LTIA è dato, come ho scritto nel libro, da una prima folgorazione giovanile, ai tempi dell’uscita dell’album, che poi si è “razionalizzata” in uno studio più approfondito negli ultimi anni. Secondo me LTIA è un album che rompe molti schemi musicali sintetizzando una pluralità di approcci con un sound unico. Queste sono le ragioni principali.
Non capita spesso che un compositore e docente di Composizione Musicale Elettroacustica di un Conservatorio, come te al Martini di Bologna, dedichi uno studio a un album dei King Crimson. A tuo giudizio, è corretto definire Robert Fripp – come artefice della direzione musicale dei KC – uno dei più grandi compositori del Novecento? Può la musica dei King Crimson essere definita musica “classica” contemporanea?
– È una domanda interessante ma anche molto complessa che richiede una premessa e un ragionamento ampio. La premessa riguarda l’atipicità del mio lavoro di studioso perché invece di interessarmi di un solo ambito ne tratto diversi: la musica elettronica, l’audiovisione e il rock progressivo. Questo perché tutti questi ambiti hanno il comune l’uso del suono riprodotto e il suono (sound) come elementi fondamentali.
Per quanto riguarda la parte centrale della tua domanda, credo che la prima cosa importante da sottolineare sia che non esiste, come spesso si sente dire, una musica cosiddetta “d’arte” o musica colta e una popolare. Semplificando molto, per me esistono musiche senza contenuto e musiche interessanti, se vogliamo definirle con aggettivi più semplici, musiche costruite bene e musiche costruite male. Dal dopoguerra in poi, abbiamo assistito a una proliferazione di generi musicali alcuni dei quali possono avere delle relazioni mentre altre no. Per quanto mi riguarda tengo molto alla divisione in generi anche quando questi hanno delle contaminazioni perché credo che quelle più riuscite metabolizzano nel loro stile influenze differenti invece di creare dei collage disomogenei. È il caso della musica e della produzione creativa dei King Crimson.
Infine, direi che Fripp è sicuramente uno dei grandi musicisti del ‘900, così come lo è Zappa per esempio, e che la musica dei Crimson è sicuramente un caso molto particolare nel rock progressivo. Per definire la musica dei King Crimson spesso è stato usato il termine “art rock” il cui aggettivo “art” può ingenerare molti equivoci così come quando viene riferito alla musica classica, anche se è da intendersi come un rock che ha un forte legame con la musica moderna del novecento. La musica dei Crimson sintetizza molte influenze eterogenee distinguendosi per questo dal rock progressivo mainstream: questo, secondo me, le dona un’aura che potremmo definire “classica”.
Nella tua dettagliata e competente analisi dell’album, ti soffermi su alcuni aspetti imprescindibili per comprendere LARKS’, tra cui la dialettica degli opposti – maschile/femminile, pieni/vuoti, solido/morbido, articolazione/linearità – una caratteristica che i King Crimson hanno proposto fin dal primo album IN THE COURT OF THE CRIMSON KING. Puoi spendere qualche parola in più su questo argomento?
– Indubbiamente esiste un legame fra LARKS’ TONGUES IN ASPIC e gli album precedenti, IN THE COURT OF THE CRIMSON KING in primis, anche se è un album che rappresenta una discontinuità nella produzione dei Crimson. La dialettica degli opposti vale sia a livello puramente musicale e sonoro – sottolineo l’importanza della “veste” sonora dell’album – che a livello narrativo, tenendo conto che i due livelli sono strettamente correlati fra loro. Dal punto di vista del sound la saturazione o il vuoto sonoro sono impiegati in modo sistematico nella costruzione della forma e del discorso musicale, tanto per citare due caratteristiche. Un altro elemento è il continuo bilanciamento fra composizione e improvvisazione che in LTIA si trova sia nei pezzi che nella fase della loro strutturazione, quella che io chiamo pre-compostiva. L’altro aspetto riguarda i contenuti narrativi, alcuni più astratti altri più evidenti, derivati dagli elementi strutturali con i quali formano l’essenza stessa dell’album. Una delle particolarità dell’album, che come ho scritto non è un concept album ma possiede una trama unitaria, è proprio questo gioco di opposti sia negli elementi strutturali che in quelli narrativi e la loro interdipendenza.
Fripp ha spesso citato l’influenza di Stravinsky e di Bartók accanto a quella di Jimi Hendrix. Fin dai tempi di ITCOTCK i King Crimson mostrano di intraprendere una strada completamente diversa rispetto a molte band contemporanee che partecipavano al famoso Blues Revival. Secondo te il blues è del tutto assente nella musica dei KC e in particolare in LTIA?
– Nella musica dei Crimson raramente si possono trovare elementi della struttura del blues, forse in qualche brano estemporaneo, risultato delle improvvisazioni, o jam, dal vivo. Per quanto riguarda LTIA, qualche lontana reminiscenza blues potrebbe essere vista in “Easy Money”, ma – se ci sono realmente – sono tracce minime.
In un’intervista a Rock & Folk del 1995 Fripp afferma: “Nel 67, mi chiedevo di più cosa sarebbe successo se Hendrix avesse interpretato i quartetti d’archi di Bartók, o la Sagra della Primavera di Stravinsky. Hendrix con la sua energia, il suo stile distinto e all’avanguardia in un quadro completamente diverso”. Pensi anche tu che LARKS’ sia la risposta a come Hendrix avrebbe suonato Bartók?
– Sicuramente in LTIA si assiste a una combinazione fra un sound elettrico, a volte aspro e distorto, e sonorità armoniche e ritmiche che sono strettamente collegate con Bartók e Stravinsky. Questa sintesi potrebbe essere una rappresentazione sonora di come Hendrix avrebbe interpretato Bartók. In più direi che, come ha affermato Robert Wyatt nella biografia Falsi Movimenti se non ricordo male, dal vivo Hendrix era un vero sperimentatore che spesso coglieva di sorpresa i suoi ascoltatori. Wyatt racconta che spesso Hendrix iniziava con sequenze improvvisate e poi quando vedeva che gli spettatori iniziavano a smarrirsi attaccava un pezzo noto, ad esempio “Foxy Lady”. Questo mi ha fatto venire in mente un‘analogia con i primi concerti della formazione di Larks’.
I King Crimson, fin dal 1969, hanno sempre – eccetto che per Lizard perché la band si sciolse poco prima di iniziare il tour a causa della defezione di Gordon Haskell – presentato (anche se a volte in embrione) i brani dei nuovi album dal vivo e poi li hanno incisi in studio, il percorso opposto a quello di altre band. Pensi che l’improvvisazione contribuisca in modo determinante a questo modo, insolito, di procedere?
– Credo che questa sia sicuramente una peculiarità dei Crimson anche se poi il lavoro di studio è molto complesso, raffinato e preciso nei minimi dettagli. Ritengo che ogni album, LTIA è un esempio di livello altissimo, abbia una veste sonora e un progetto musicale ben preciso. Certamente i Crimson non sono come gli Yes o gli Henry Cow che hanno costruito delle parti di album direttamente in studio, ma la produzione dell’album è comunque il momento in cui viene definito e modellato il progetto musicale di quel periodo. Per cui, benché ci sia una sorta di sviluppo compositivo sia nella fase delle prove che dal vivo, il momento di produzione dell’album è comunque una fase importantissima per “disegnare” in modo preciso il discorso musicale.
Quali sono le peculiarità armoniche e melodiche di LARKS’ e degli altri due album di questa fase dei King Crimson? Quali sono le differenze principali con i primi 4 album di studio?
– Per quanto riguarda LTIA, e soprattutto i due pezzi principali, quelli che prendono il titolo dell’album, c’è una forte identità armonica basata su una scala ottotonica. Questo è un indice della forte relazione che esiste fra i brani dell’album. Inoltre, dal punto di vista tonale, c’è un’ulteriore forte relazione con la struttura degli assi tonali, teorizzata da Lendvai per Bartók, e che qui viene implicitamente usata. Inoltre la disposizione dei brani nell’album disegna una simmetria nelle tonalità usate, non certamente un caso ma un altro aspetto che segnala l’unitarietà dell’album. Un altro elemento importante, che si trova soprattutto in alcune linee melodiche dei brani strumentali è la relazione con modi pentatonici o esatonali, un evidente richiamo alle musiche extra europee orientali. Nei brani vocali, invece, c’è una costruzione melodica molto lineare, spesso con salti intervallari non molto ampi; generalmente i salti intervallari ampi vengono usati solo nei momenti in cui ci sono delle variazioni nella direzione armonica o melodica. Credo che tutte questa particolarità differenzino lo stile armonico/melodico di LARKS’ con i primi quattro album anche se ci sono anche degli elementi di continuità.
In cosa differisce principalmente la tua analisi di LARKS’ da quella di Andrew Keeling che citi spesso nel libro?
– Il libro di Keeling è molto interessante e ben fatto, come anche gli altri che ha dedicato ai precedenti album dei Crimson. L’analisi di Keeling si concentra principalmente sugli aspetti melodico/armonici e soprattutto sui due brani principali del disco (LTIA Part 1 e 2). È un approccio analitico tradizionale, molto approfondito ma la mia intenzione nel libro era quella di avere un metodo che trattasse vari aspetti, anche quelli che riguardando il timbro o la gestione dello spazio sonoro: queste particolarità sono legate alla mia formazione di compositore di musica elettroacustica. Inoltre, credo che fosse importante dare un’idea della struttura formale dei brani, anche per permettere a chi non conosce la musica di avere un’idea di come sia costruito ogni singolo brano. In ogni caso il lavoro di Keeling ha rappresentato una preziosa sorgente di informazioni, anche se non concordo con lui rispetto ad alcune considerazioni generali su LTIA. Nel mio libro, inoltre, tratto molti altri aspetti di Larks’ che non si trovano nell’analisi di Keeling, dato il taglio metodologico da lui ha adottato. In ogni caso, la sua trascrizione di LTIA Part 2 merita un plauso perché è un lavoro molto prezioso per chi voglia studiare questo pezzo.
Quanto, a tuo giudizio, l’abbandono di Jamie Muir poco dopo l’incisione di LARKS’ ha influito sullo sviluppo dei King Crimson di STARLESS AND BIBLE BLACK e RED?
– Sicuramente l’influenza di Muir si è fatta sentire anche dopo il suo abbandono, soprattutto in SABB rispetto al lavoro percussivo di Bruford. Credo però che questa formazione, con la forte personalità musicale di Muir, fosse destinata ad avere un’esistenza limitata. A prescindere dalla crisi mistica del percussionista, credo che la presenza di Muir non sarebbe durata molto proprio a causa della sua impronta musicale radicale.
Quanto è importante in LARKS’ e nei King Crimson in generale, l’aspetto “narrativo” della loro musica?
– Credo che nei Crimson, più che negli altri gruppi di rock cosiddetto progressivo e forse come nella musica di Zappa, ci sia sempre stato un forte contenuto narrativo che deve essere visto a due livelli. Uno specificamente musicale, un percorso fra i vari brani dell’album che disegnano una “storia” musicale, l’altro più referenziale, dei legami a significati extra-musicali. Esiste, comunque, sempre un forte legame fra questi due livelli.
Hai avuto un proficuo e interessante scambio epistolare con Richard Palmer-James, autore dei testi di LARKS’. Quanto differisce il suo ruolo da quello che Peter Sinfield ebbe nei primi 4 album di studio?
– Non posso fare altro che ringraziare Richard Palmer-James per la sua generosità e il suo aiuto prezioso per la parte che riguarda i testi. Non solo ha risposto a tutte le questioni che gli ho posto ma mi anche fornito alcune sue preziose considerazioni. Il lavoro svolto da Palmer-James è molto diverso da quello di Sinfield per due ragioni principali. La prima è la modalità di lavoro: Sinfield era di fatto un membro del gruppo a tutti gli effetti, e aveva o cercava di avere un’influenza musicale che Palmer-James non ha, svolgendo il suo lavoro a distanza. Palmer-James mi ha confermato che Fripp era molto contento di tenerlo a una certa distanza!
L’altra ragione riguarda il contenuto dei testi che pur avendo elementi figurativi e simbolici molto forti sono ancorati a tematiche più “quotidiane”. Detto questo, i testi di Larks’ anche se sono scritti su delle registrazioni demo, hanno avuto sicuramente un’influenza musicale nel momento della produzione finale del disco.
Non concordo con un paio di affermazioni del tuo libro: la prima è che non vi sia un ruolo preminente delle tastiere elettroniche nei primi quattro album dei KC. Nella canzone “TCOTCK” è presente l’organo, in maniera notevole, e anche il mellotron – che tu non consideri strumento solista – in realtà a mio giudizio lo diventa in alcuni frangenti, come la parte finale di “Epitaph” e nei pieni orchestrali della stessa TCOTCK. Non solo: il brano “In The Wake Of Poseidon” – che dà nome all’intero LP – ha proprio il mellotron come strumento guida, per non parlare di “The Devil’s Triangle” costruito interamente sul mellotron. Ma soprattutto in LIZARD le tastiere elettroniche, tra cui il VCS 3, hanno un ruolo determinante in diversi brani del lato A dell’LP. Questo è ancor più chiaro oggi nell’assistere ai concerti degli attuali KC nella formazione con otto componenti, dove sono ben 3 i tastieristi: Bill Rieflin, il batterista Jeremy Stacey che interpreta anche il ruolo che un tempo fu di Tippett e infine Robert Fripp che in diversi brani – come appunto “Epitaph”, “Cirkus” e “TCOTCK” – si dedica più alle tastiere che alla chitarra. Puoi spiegarmi meglio il tuo punto di vista?
– La tua domanda è pertinente e mi permette di chiarire un punto su cui non mi sono soffermato molto e soprattutto per il quale ho dato per scontate alcune considerazioni. Innanzitutto, parto dalla fine della tua domanda, nel libro io mi riferisco ai Crimson fino all’epoca di Red, quindi non prendo in considerazione gli sviluppi attuali della formazione dove le tastiere hanno una loro funzione. È vero che in ITCOKC l’organo e il mellotron sono presenti così come in ITWOP e LIZARD. Quello che volevo dire è che il ruolo delle tastiere è sicuramente molto diverso nei King Crimson rispetto agli altri gruppi progressive dove è presente un tastierista nell’organico (che nei Crimson non c’è) e il suo ruolo è estremamente rilevante nell’economia del gruppo, in alcuni casi (ELP, Soft Machine e Caravan ad esempio) addirittura centrale. Gli esempi che tu fai sono pertinenti ma, dal mio punto di vista, in molti casi il mellotron è uno strumento importante soprattutto per la sua tipologia tessiturale anche quando è in primo piano come in “The Devil’s Triangle” (dove però ha più la funzione di surrogato orchestrale). È vero che nella facciata A di LIZARD le tastiere hanno una loro importanza ma anche in questo caso la loro funzione si svolge principalmente all’interno dell’orchestrazione generale e non come solista. La mia affermazione non vuole quindi negare il ruolo delle tastiere nei Crimson ma mette l’accento sul compito particolare che svolgono nella loro produzione musicale.
L’altra tua affermazione che mi ha incuriosito, ma si tratta davvero di distinzioni sul filo del rasoio, riguarda l’improvvisazione di stampo jazzistico: a mio giudizio è presente fin dalla nascita della band e non solo in ISLANDS: basterebbe l’ascolto dei concerti dei King Crimson del 1969 per comprendere quanta improvvisazione – di grande qualità e di stampo realmente jazzistico e non funk blues come in EARTHBOUND – vi fosse sul palco: dalle parti centrali di “21st Century Schizoid Man” e di “A Man, A City”, alla cover di “Get Thy Bearings” di Donovan. E ancora “Travel Weary Capricorn”. Infine, cito dal tuo libro,“EARTHBOUND e altre produzioni di archivio” (per quanto costellate di materiale di grande interesse come ha confermato il prezioso recente box THE SAILORS TALES) non rivelano alcuna direzione musicale intenzionale, ma un tour obbligatorio in USA di circa 30 concerti per motivi contrattuali, in cui 3/4 della band – che aveva stilisticamente poco a che fare con la musica dei King Crimson – si erano ammutinati nei confronti del Chitarrista. Anche qui chiedo gentilmente un tuo chiarimento.
– È vero che le influenze di stampo jazzistico ci sono anche nelle formazioni dei King Crimson che precedono ISLANDS. Alcune anche di stampo radicale, basti pensare alla lunga improvvisazione di “Moonchild” che, a detta di Giles, viene dalle esperienze dello Spontaneous Music Ensemble di John Stevens. Il punto è che in ISLANDS diventano secondo me più sistematiche e evidenti, e non a caso rappresentano l’indice della crisi dei King Crimson. Infatti, Sinfield voleva spingersi verso uno stile alla Miles Davis ma con sequenze cantate mentre Fripp, come poi si è visto, aveva in mente tutt’altro. Per cui anche qui, la mia affermazione riguardava il consolidamento di una certa influenza jazzistica che si compie nell’ultimo disco in cui Fripp collabora con Sinfield, ISLANDS.
Oltre che docente, sei compositore e le tue opere sono state eseguite anche a livello internazionale: come procede la tua attività musicale?
– Come ho detto in precedenza, la mia attività musicale è molto variegata ma, tengo a precisarlo, tutti i miei lavori, quelli analitici e quelli compositivi sono strettamente legati dall’interesse verso il suono, con tutti i suoi molteplici aspetti, sonori e non, e, se mi passi l’espressione, si nutrono vicendevolmente. Per questo motivo non sono un compositore molto prolifico anche se attualmente sto lavorando a un brano elettroacustico che verrà presentato in prima assoluta al Tempo Reale Festival, il prossimo settembre. Un CD con le mie musiche è stato pubblicato nel 2015 e presenta una panoramica ampia del mio percorso compositivo.
Nel salutarti e ringraziarti per la gentilissima disponibilità, ti chiedo: pensi di pubblicare altre guide musicali dedicate ad album dei King Crimson, come DISCIPLINE per esempio?
La scrittura della guida all’ascolto di LARKS’ è stata per me molto piacevole, per cui mi piacerebbe ripeterla in futuro, avendo come soggetto un altro album. Non nel breve periodo perché devo terminare un altro libro sul suono e la musica nella cinematografia fantascientifica, su cui lavoro da molto tempo, ora giunto alla fase finale, dopo la pausa per la scrittura. Riguardo a DISCIPLINE, l’idea è interessante, perché anche se non mi sono mai sentito così coinvolto dalla musica dei Crimson anni ’80, nella fase di scrittura di Gelatine Sonore li ho riascoltati apprezzandone sempre di più il contenuto musicale innovativo. Una mia idea è quella di scrivere qualcosa su un album della Canterbury Scene, di cui sono un fan: spesso mi è balenata l’idea di analizzare IN THE LAND OF THE GREY AND PINK dei Caravan. Tutto comunque dipende dal tempo e da altri fattori. Sono io che ti ringrazio per le domande che mi hanno fatto di nuovo riflettere su alcuni punti importanti di LTIA e dei King Crimson, sperando di non essere stato troppo prolisso nelle risposte!